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Where now? Who now? When now?

von Christian Grüny
Chris Burden: "Trans-fixed" (1974) © Chris Burden. Image courtesy of The Chris Burden Estate and Gagosian

And the princess and the prince discuss
What’s real and what is not
It doesn’t matter inside the Gates of Eden

Bob Dylan

 

Im Zeitalter universaler Vermittlung erscheint Unmittelbarkeit als knappes, begehrtes Gut. Sie weist auf etwas, auf das wir nicht einfach verzichten können, ungeachtet aller philosophischen Kritik: Präsenz, Nähe, Wirklichkeit, Widerstand. Das Zusammenspiel wirklicher Körper im wirklichen Raum, in gemeinsamer Gegenwart, Haut auf Haut, Zunge auf Brust, Faust im Gesicht. Nein, schön ist das nicht unbedingt, aber was die Faust so zwingend macht, ist die Tatsache, dass sie kein Argument ist, dass man mit ihr nicht diskutieren kann, dass sie Tatsachen schafft, statt sie festzuhalten, dass sie eine Spur hinterlässt.
Diesem Wirklichkeitsversprechen konnten viele Künstler und Rezipienten nicht widerstehen. Als Michael Fried gegen die Minimal Art (oder „literalistische Kunst“, wie er sie nannte) den Vorwurf des Theatralen erhob, weil sie eine Situation erzeugte, in der Kunstwerk und Betrachter denselben Raum bewohnten, entging ihm, dass die Situation des Theaters eine ganz andere ist. Theater ist unvermeidlich Schein und Darstellung, nicht anders als ein Bild oder eine Skulptur, und um die Unmittelbarkeit einer wirklichen Situation zu erreichen, musste auch das Theatrale verabschiedet werden. Tony Smiths, Robert Morris’ und Donald Judds Objekte waren nicht theatral, sondern real bzw., in Judds Worten, spezifisch. Von hier aus war es ein konsequenter nächster Schritt (wobei es stets unzählige konsequente nächste Schritte gibt, die nur im Nachhinein als naheliegend oder notwendig begriffen werden), sich noch der Objekte und ihrer störrischen Dauerhaftigkeit zu entledigen und sich auf das schlichte Handeln zurückzuziehen: kein Text, keine Wiederholung, keine Dauer. Die Unmittelbarkeit des Kontakts konnte durch seine Vergänglichkeit noch verstärkt werden. [Weiterlesen]


Fußnoten

  1. Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London 1993, S. 146.

  2. Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Philadelphia 1985, S. 35ff.

  3. Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Philadelphia 1985, S. 36

  4. Peter Osborne, Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art, London 2013, S. 48

  5. Damaged Goods/Meg Stuart, Are we here yet?, ed. by Jeroen Peters, Dijon 2010

  6. Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, London/New York 2011, S. 25.

Nun kam der Impuls, sich vom Schein abzuwenden, aus einer ganzen Reihe unterschiedlicher Richtungen und nahm unterschiedliche Formen an, von denen nicht alle gleichermaßen auf Unmittelbarkeit gesetzt haben. In Tanz, Theater und Musik mussten wirkliche Körper nicht erst eingeführt werden, weil sie längst da waren – aber man musste ihnen beibringen, nicht zu tanzen und zu spielen. Den größten Bruch bedeutete die Einführung des Körpers in der bildenden Kunst. Die Künstler*innen entsagten den Formen des Theaters und der Vermittlung des Scores und versuchten, die Unmittelbarkeit des spezifischen, buchstäblichen Objekts zu erhalten, indem sie sie in buchstäbliches Handeln transformierten.
Und was könnte unmittelbarer sein als der Körper selbst? Der Körper nicht als Vermittler oder Ort von Bedeutung, sondern als Ausgangspunkt von Bewegung im Raum und als Ding, das behandelt werden kann. „Body Art“ ist der treffende Name für diese Kunst, während „Performancekunst“ mehrdeutiger ist und sich zwischen unterschiedlichen Disziplinen, Ansätzen und Zielen verteilt. Und: Was könnte naheliegender sein, als auf Gewalt und Sex zu setzen, um den Körper festzunageln? Wenn „Festnageln“ die richtige Beschreibung für diese Bewegung ist, wird sie am reinsten von Chris Burdens frühen Arbeiten verkörpert: Eingeschlossen in einen Spind, in den Arm geschossen, an ein Auto genagelt – Burden unterwarf sich oder vielmehr seinen Körper unterschiedlichen Arten des Festnagelns, des Festsetzens im Hier und Jetzt. Dies, so schien es, war endlich Wirklichkeit und Unmittelbarkeit. [Weiterlesen]

Natürlich stimmt einiges nicht an dieser Rekonstruktion. Erstens ist der Körper derart überdeterminiert, dass alles, was man mit ihm anstellt, einen Wust an Bedeutungen und Verweisen in alle möglichen Richtungen aufruft, so dass selbst die Unmittelbarkeit des durch die Hand geschlagenen Nagels (oder: gerade diese) oder der Penetration von Körperöffnungen Illusion ist. Ohne Zweifel sind sie real, vor allem für diejenige, denen sie widerfahren, aber als Darstellung schreiben sie sich dem kulturellen Gewebe weniger deutlich ein als die komplizierten Konstruktionen der Tradition.
Zweitens ist die emphatische Berufung auf Präsenz und Unwiederholbarkeit hochproblematisch, die von der die Body Art durchdrungen ist und die auch für die Performancekunst insgesamt in Anschlag gebracht worden ist. Sie fand ihre verbindliche Formulierung recht spät, in Peggy Phelans Unmarked von 1993. Im Abschnitt über die spezifische Ontologie der Performance heißt es: „Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance.“ 1

Chris Burden: "Trans-fixed" (1974) © Chris Burden. Image courtesy of The Chris Burden Estate and Gagosian

Eine höchst eigenartige Behauptung. Sie entspricht etwa der Beobachtung, dass die Rede von einem Stuhl nicht selbst ein Stuhl ist oder dass das Foto eines Baumes an einem heißen Sommertag keinen Schatten spendet. Heißt das, dass man in Wirklichkeit überhaupt nicht über etwas sprechen kann? Ob es dabei um Dinge oder Ereignisse geht, macht hier keinen grundlegenden Unterschied, denn beide fallen niemals mit einer ihrer Darstellungen zusammen – aber wer hätte das auch je behauptet? Vielleicht sollte man bei jenen verschiedenen Darstellungs- und Bezugsweisen nicht von „saving“ („retten“ oder „bewahren“) sprechen, denn dies scheint gerade das nahezulegen, was sie tatsächlich nicht können, nämlich das Handeln selbst in der Existenz zu halten oder es in Worte, Bilder etc. zu transformieren. Während ein Stuhl nicht darauf angewiesen ist, auf diese Weise bewahrt zu werden, ist das für eine Handlung unmöglich: Über sie kann man lediglich sprechen, man kann sie fotografieren, filmen, wiederholen. Nur ist nicht einzusehen, was daran so bemerkens- oder beklagenswert sein soll. Jeder je gespielte Ton, jedes gesprochene Wort, jede Geste existiert nur, indem sie verschwindet, aber das ist kein Grund, vor ihnen auf die Knie zu gehen. Im Übrigen unterschätzt die Abwertung von Darstellung und Dokumentation die Rolle, die diese bei ikonischen Performances wie denen Burdens gespielt haben: Dokumentation und Diskurs sind das Medium ihrer Existenz, was Burden selbst natürlich vollkommen klar war. [Weiterlesen]

Chris Burden: "Trans-fixed" (1974) © Chris Burden. Image courtesy of The Chris Burden Estate and Gagosian

Drittens gibt es keine „neue“ Handlung, eine Handlung, niemals zuvor da war. Richard Schechner bezieht sich auf die Ethnologie, um darauf hinzuweisen. Wie das Ritual ist auch die Performance „restored behavior“ 2, also Verhalten, das ausdrücklich gegriffen worden ist. Die Performerin weiß, was sie tut, und genau dies ist es, was dem flüchtigen, ephemeren Charakter ihres Verhaltens entgegenwirkt; wenn sie wirklich nicht wüsste, was sie tut, und keine Kontrolle darüber hätte, würde ihr Handeln vermutlich auf eine blinde Wiederholung der am tiefsten verankerten Verhaltsgewohnheiten der Gesellschaft hinauslaufen, in der sie sich findet. Also: „Performance means: never for the first time. It means: for the second to the nth time. Performance is ‚twice-behaved behavior.‘“ 3 [Weiterlesen]

Das heißt natürlich auch, dass sie wiederholt werden kann. Jedes strukturierte Handeln kann wiederholt werden, jede Situation nachgestellt (auch wenn man es vielleicht lieber vermeiden würde, fortwährend in den Arm geschossen zu werden). Heißt das, dass jede Ausführung so gut wie jede andere ist, dass es keine Rolle spielt, was genau man gesehen hat, oder ob man es überhaupt selbst gesehen hat, weil jede Handlung nur eine Instanz in einer endlosen Reihe identischer Wiederholungen ist? Natürlich nicht. Es gibt keine genaue Wiederholung, und eine Handlung kann nur erfahren werden, in dem man eine bestimmte Ausführung von ihr (oder auch viele) sieht. Die traditionelle Weise der Vermittlung zwischen Struktur und Realisierung ist natürlich die Partitur, die auch in der Performance ein besonders interessantes und produktives Instrument gewesen ist und ist. Dabei verhindert die Abwesenheit einer Partitur nicht die Wiederholbarkeit, noch sorgt seine Anwesenheit für eine genaue Reproduktion. Die Wiederholbarkeit des Handelns und die Einzigartigkeit jeder Ausführung widersprechen einander nicht, sondern bedingen sich gegenseitig.

Parallel scores von "Both Sitting Duet", Jonathan Burrows und Matteo Fargion, 2002

Auch bedeutet dies nicht, dass es egal ist, ob man dabei war, als Burden angeschossen wurde, ob man ein Foto oder das kurze Video davon gesehen oder davon gelesen hat. Dies scheint nahezulegen, dass das alles aufs Gleiche hinausläuft, was natürlich nicht stimmt. Handlung, Dokumentation und Diskurs unterscheiden sich grundsätzlich voneinander, und genau das ist der Grund, warum sie eine mediale Konstellation bilden können, in der jede Instanz die anderen stützt und expliziert. Es mag eine intensive, aber verwirrende Erfahrung gewesen sein, 1971 dabei gewesen zu sein, vielleicht auch eine belanglose oder entnervende, die sich erst durch spätere Lektüre sozusagen geklärt und verfestigt hat, um schließlich zu jenem bedeutenden historischen Ereignis zu werden.

Wenn die Performance dies anerkennt, kann sie für sich eine andere Ontologie entdecken: eine Ontologie, in der die Vorstellung des Originals sinnlos ist, da sie in einer „distributiven Einheit“ 4 besteht, wie Peter Osborne es genannt hat, einer offenen Konstellation verschiedener medialer Instanzen, die veränderlich und damit historisch offen ist. Was man an dieser Konstellation verstehen muss, ist, dass keine ihrer Instanzen auf irgendeine andere reduziert werden kann. Dies bedeutet nicht nur, dass die tatsächliche Performance in der Tat einen besonderen Ort einnimmt und dass sie zu erfahren nicht durch etwas anderes ersetzt werden kann, aber auch dass das Video, die Partitur und die schriftliche Analyse und Kritik keine schlechteren, minderen Versionen desselben sind, sondern etwas vollkommen anderes. Was wir nicht tun dürfen, ist, die eine mit der anderen zu verwechseln, was Phelan zu suggerieren scheint. Statt dasselbe zu sein, sind sie Teil desselben.
Das Internet mit seiner Möglichkeit, eine Vielzahl unterschiedlicher Instanzen dieser distributiven Einheit und die verschiedenen Verbindungen zwischen ihnen und anderen relevanten (und nicht wirklich relevanten, und auch vollkommen irrelevanten) Bezügen in digitaler Form vorzuführen, scheint hier die perfekte Darstellungsform zu sein. Aber auch hier gibt es eine Gefahr: Die digitale Darstellung und die scheinbar universelle Verfügbarkeit suggerieren eine Flachheit, eine Einförmigkeit, die genau dem widerspricht, was sie ermöglicht. Das Netz kann hier als Universal erscheinen, das nirgends ist und in dem die Unterschiede sich gerade verlieren, statt hervorgehoben zu werden. Und schließlich findet einiges von dem, um das es hier geht, im Körperraum statt, jenseits des Bildschirms. [Weiterlesen]

Screenshot (11.07.2017)

Distributive Einheit kann nicht zu einer Ganzheit versammelt werden. Immer hat man bereits etwas verpasst, und manches, das geschieht und beachtet werden will, wird auch dem aufmerksamsten Rezipienten entgehen. Die Vorstellung von Vollständigkeit zu verabschieden muss nicht dazu führen, das kritische Bewusstsein zu schwächen, führt aber zu einer gewissen Entspannung. Pierre Huyghes Arbeiten scheinen mir dies auf vollkommene Weise zu verkörpern. Die Ausstellung von 2014 in Paris, Köln und Los Angeles versammelte Arbeiten, die sich sozusagen in unterschiedlichen Aggregatzuständen befanden: Filme, Dokumentationen von Performances in Bild oder Video, Objekte, tatsächliche Performances, Naturvorgänge und natürlich die Hündin Human, die ruhig und distanziert durch die Ausstellung streifte und die Besucher mit kalten Blicken bedachte. Es war unmöglich, alles zu sehen, weil einiges bereits passiert war und anderes erst noch geschehen würde, aber das war kein Problem. Was geschieht, geschieht jetzt, und an einem bestimmten Ort zu sein, bedeutet, dass man nicht woanders sein kann. Dass alles sich auf etwas anderes bezog, entwertete nicht das, was da war. Bezüge können nachvollzogen werden, und das wird auch geschehen, aber es gibt keinen Überblick und keine Vollständigkeit. Nach einer gewissen Zeit übertrug sich die Ruhe des Hundes auf die Besucher*in.

Diese Ruhe darf allerdings nicht mit Selbstzufriedenheit verwechselt werden. Wenn es eine Lektion gibt, die von der Performance gelernt werden kann, so ist es trotz allem die des Unterminierens der Sicherheit des Hier und Jetzt, seiner Darstellungen und ihrer Bezüge zueinander. Daher fragte Meg Stuart „Are we here yet?“ 5 und das Raqs Media Collective hat kürzlich geantwortet: „We Are Here, But Is It Now?“ Raqs Media Collective, We Are Here, But Is It Now? (The Submarine Horizons of Contemporaneity), Berlin 2017. [/footnote] Oder auch, in Rebecca Schneiders Worten: „If events are not exactly happening (or not only happening) in a here that is now or a now that is here – where, then, is the here? And when, now, is the then?” 6 Die Wirklichkeit ist nicht einfach, und wir sind noch nicht hier. Und werden es niemals sein.

The fault lines © Eva Würdinger

Christian Grüny lehrt Philosophie an der Universität Witten/Herdecke. Seine Forschungsschwerpunkte sind Ästhetik, Musikphilosophie, Symboltheorie und Phänomenologie.