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Indefinite Pitch

von James N. Kienitz Wilkins,  verfügbar 06.06. – 20.06.17,  übersetzt von Pierre Schwarzer
James N. Kienitz Wilkins, Indefinite Pitch, 2016, film still. Courtesy: the artist

Der Androscoggin-Fluss ist nicht unbedingt für seine Schönheit bekannt. Es ist die schwere Verschmutzung durch die Industrie des 20. Jahrhunderts, Textilfabriken und Papierfabriken, die für seine Berühmtheit verantwortlich sind. Indefinite Pitch ist sowohl eine persönliche Reise zu den Überresten einer Landschaft nach dem radikalen Niedergang ihrer Industrie als auch eine Reflexion der digitalen Bildproduktion im Angesicht ihrer Erschöpfung – ein prekärer Versuch den endlosen Fluss der Bilder handhabbar zu machen.

James N. Kienitz Wilkins (geb. 1983) ist ein Filmemacher und Künstler aus Brooklyn. Seine Arbeiten wurde auf internationalen Filmfestivals und Museen wie dem New York Film Festival, CPH:DOX, MoMA PS1, Rotterdam IFF, Locarno IFF, Migrating Forms, und der Whitney Biennial 2017 gezeigt. Seine letzten Filme umfassen den experimentelle Dokumentarfilm Public Hearing (2012) sowie der Kurzfilm Special Features (2014), der 2015 den Founder’s Spirit Award auf dem Ann Arbor Film Festival und den Grand Prix auf dem 25 FPS Festival gewonnen hat. In 2016 hat er den Art Award vom Lichter Filmfest Frankfurt sowie den Kazuko Trust Award der Film Society of Lincoln Center gewonnen. Er hat an der Cooper Union School of Art in New York City studiert.

Downstream

Ein Interview mit James N. Kienitz Wilkins
Von Pujan Karambeigi, übersetzt von Pierre Schwarzer

Pujan Karambeigi: Mich interessiert deine Entscheidung, einen Film über einen Ort zu drehen, an dem du noch nie warst, Berlin in New Hampshire. Selbst während des Produktionsprozesses bist du nicht dorthin gefahren, um tatsächlich vor Ort zu sein. Stattdessen bist du in deine Heimatstadt gefahren, Lewiston/Auburn, Maine, 2 Stunden von Berlin entfernt, um dort Fotos zu machen, die später Indefinite Pitch bilden würden. Wie kamst du zu der Idee, einen Film explizit in der Nähe, aber nicht vor Ort zu machen?

James N. Kienitz Wilkins: Ich wollte einen Film machen, der frei war dorthin zu gehen wo er wollte, ohne mitgerissen zu werden. Die eigentliche Form – Fotos und Klänge – kamen nach der Narration. Das ist nicht anders als beim kommerziellen Drehbuchschreiben, mit Änderungen und Anpassungen, um der Realität gerecht zu werden. Das endgültige Erscheinungsbild ist das Produkt vieler Kompromisse. Mir gefällt es, Kompromisse als künstlerische Werkzeuge zu betrachten, vor allem als Bestätigungen des tatsächlichen Ablaufs des Lebens. Mit Indefinite Pitch forderte ich mich selbst heraus mit autobiographischen Details, einschließlich meiner generellen Disposition (bei der es mir immer schwerer fällt sie in meinen Filmen zu verstecken) im Reinen zu sein. Irgendwie bin ich faul und ungeduldig. Oder ich existiere mehr in meinem Kopf als in der physischen Welt, und ich hoffe, meine Ideen so effizient wie möglich umzusetzen. Die Produktion selbst ist für mich ziemlich langweilig. Noch weniger aufregend ist die Aussicht, in ein weit entferntes Land zu reisen, um es zu filmen. Ich habe also den Ort stromabwärts von dort gewählt, wo ich sowieso sein würde (zu Besuch zuhause), anstatt mich als selbst ernannter Filmemacher-Forscher für einen Ort zu entscheiden. Ein changierendes Thema war also interessant für mich. Ich musste mich nicht viel für diesen Film bewegen [weiterlesen].

James N. Kienitz Wilkins, Indefinite Pitch, 2016, film still. Courtesy: the artist

PK: Wo wir über die verschiedenen Kompromisse reden, die ein Film während des Produktionsprozesses durchläuft: Könntest du etwas zu den Bildern in Indefinite Pitch sagen, diese sauberen, hochauflösenden Schwarz-Weiß-Aufnahmen des Androscoggin-Flusses?

JW: Ich habe die Fotos gemacht. Ich fotografiere gern, obwohl ich mich nicht für Fotografie als solche interessiere. Die Bilder in Indefinite Pitch sind wie ein Kartenspiel für mich: Ein fester Satz, der unendlich mischbar und ohne individuellen Wert außerhalb des Spiels ist. Ich wollte Bilder erschaffen, die zugleich spezifisch und vage sind. Sie zeigen genau das, was sie darstellen sollen (die Küstenlinie des Androscoggin-Flusses in Lewiston/Auburn, Maine), aber sie erzählen dir nicht viel vom Ort. Sie sind wunderschön (meiner Meinung nach), aber auch generisch, so wie die schönsten Dinge generisch sind. Wie ein Foto von einem Sonnenuntergang. Oder ein Bikini-Model aus einem Katalog. Oder vielleicht ein Hitfilm des Sundance Festival oder ein poetisch experimenteller 16mm Film.
Das ist dicht mit dem verbunden, weshalb ich einen Fotoapparat benutzt habe, um einen Film zu machen. Es ist wahrscheinlich der sparsamste Weg, um ein generisches und damit „wettbewerbsfähiges“ bewegtes Bild zu schaffen. Selbst die Auflösung einer preiswerten Standbildkamera übertrifft die heutigen Bewegtbild Standards (2K, 4K) und ermöglicht so eine Skalierbarkeit mit einer ähnlich hohen Qualität wie die einer Hollywood-Produktion. Es ist eine Art unverdiente Auflösung. Der arme Mann, der sich aufgrund seines Outfits auf eine Party schleicht, zu der er nicht eingeladen wurde.

PK: Man kann Indefinite Pitch als Landschaftsfilm über die postindustrielle Region New England und das Netzwerk von Problemen lesen, das sich in dieser radikal veränderten sozialen Textur entwickelt hat (Rassismus, Heroingebrauch, White-Supremacists, etc). Was hat dich dazu gebracht, die Form des Monologs zu verwenden, einen Essay in der ersten Person, um eine Art Landschaftsbild zu entwerfen?

JW: Es ist sowohl ein Landschaftsfilm als auch ein persönlicher Essay. Ich liebe die postindustriellen nordöstlichen U.S.-Städte. Sie können deprimierend wie die Hölle sein, aber auch schön. New England fasziniert mich besonders als Grundstein des ganzen amerikanischen Experiments. Ich wollte zu dem Ort sprechen.
Mich interessiert die Form der Erzählung, die als Gegenteil des Dokumentarfilm (falsch) oder als Feind des formalen Avantgarde-Films (falsch) fälschlicherweise einen schlechten Ruf genießt. Erzählung ist einfach die Meldung verbundener Ereignisse. Es geht nicht immer um die Endgültigkeit von Werten, obwohl sie eng aus der Handlung abgeleitet werden: das zu verbindende Material; die Daten, die ein Feld definieren; die Grenzen eines Geländes, das in jede Richtung abgelaufen werden kann; der Grund, der Handlung ermöglicht. In Indefinite Pitch wird diese räumliche Art der Erzählung verwendet, um eine Landschaft zu erforschen, die, gegenüber meinen persönlichen Meinungen, Gefühlen oder Kämpfen ziemlich gleichgültig ist. Der Monolog setzt die Erzählung als eine intime, beharrliche Stimme der Vernunft, die versucht, von oben zu kontrollieren oder zu interpretieren, was auf dem Boden geschieht, wohl oder übel.

PK: In seinem Essay “Die Juwelen des Ethnologen” spricht Lévi-Strauss über Aggregatzustände im Bezug auf die ethnologische Praxis. Sein Beispiel ist die Struktur, die durch einen Tropfen Milch erzeugt wird, der in die selbe Flüssigkeit fällt. Erst durch die Chronophotographie wurde es möglich dieses vergängliche Muster zu sehen und zu speichern; etwas Weiches wird in etwas Hartes verwandelte. Allerdings muss diese Festigkeit noch zerbrechlich erscheinen, um die Prekarität der lebendigen Formen hervorzurufen: Was Lévi-Strauss als Schmuck bezeichnet.
Kommen wir zurück zu Indefinite Pitch, ich finde es sehr interessant, dass deine spezifische Praxis des Flows – Fotografien des Androscoggin-Flusses, unaufhörlicher Monolog, Manipulation der eigenen Stimme, eine Frame Rate ohne Bewegung, ‘PowerPoint Style‘ – die Opposition des Weichen und des Harten, des Beweglichen und des Unbeweglichen im Hinblick auf digitale Bewegtbild-Produktion radikal konfrontiert. Könntest du etwas zu dieser Beziehung im Hinblick auf die visuelle und auditive Form von Indefinite Pitch sagen?

JW: Dies ist verbunden mit der dokumentarischen Qualität des Films. Wenn der Erzähler sagt: „Ich möchte diesmal die Wahrheit sagen“, ist es kein Witz. Das ist der sachlichste Dokumentarfilm, den ich je gemacht habe. Es gibt wirklich den Versuch Tatsachen zu berücksichtigen, jedenfalls in dem Maße wie mein unprofessionelles Ich eine Aggregation sogenannter Fakten aus dem Internet handhaben konnte. Dafür brauchte ich eine neue Form. Ich wollte nicht abgelenkt werden. Die Dinge buchstäblich einzufrieren gab mir Luft, um Sachen zu prüfen und wieder zu überdenken, einschließlich meiner eigenen Beziehung zum Material. Es ist eine unterbrochene Strömung. „Pause“ drücken gibt Zeit, um zurückzukehren und zu denken, aber natürlich zerstört es die Illusion. Und dann gibt es immer Flüsse, die man nicht stoppen kann: Beharrliche Stimmen, versteckte Frame Raten, den Geldfluss, das Leben selbst. Wie kann man damit umgehen? Ich denke viel über Harun Farockis Aussage aus Zwischen Zwei Kriegen nach:
„Wenn man kein Geld für Autos, Dreharbeiten, und schöne Kleider hat; wenn man kein Geld hat, Bilder zu machen, in denen Filmzeit und Filmleben ununterbrochen fließen, dann muss man sich bemühen, einzelne Elemente intelligent zusammenzustellen: Eine Montage von Ideen.“

PK: Was hältst du davon, den spezifischen Fluss, in den Indefinite Pitch im Bezug auf seine Rezeption bisher immer eingebettet war, radikal zu verändern: Vom Kino hin zu einem Laptop-Bildschirm?

JW: Der Ort von Indefinite Pitch ist genauso das Internet wie jeder andere geografische Raum. Das Internet ist sozusagen seine Quelle. In der Tat konnten sehr wenig Informationen außerhalb von persönlichen Anekdoten nicht aus verfügbaren Quellen im Internet rekonstruiert werden. Das ist vergleichbar mit einigen meiner bisherigen Arbeiten.
Es gibt diesbezüglich auch eine neuere Idee, die mit einer kommenden Arbeit verbunden ist: Ein skalierbarer Film. Technisch unbelastet, wie eine Vektor-Grafik oder eine platonische Form. Vielleicht niemals in einer substantiellen Weise existierend. Wie Filme heute geschaut werden betont dies sicherlich. Von der Verwirrung der Begriffe (Film für das, was nicht Film, TV für das, was nicht TV ist) hin zu einem grundlegenden Kontrollmangel über technische Parameter, sobald ein Film veröffentlicht wird. Heutzutage einen Film anzuschauen ist eine Behauptung (je nach dem ob man ihn in einem Kino schaut oder in HD sieht), logischerweise und fast sexuell: Wie ein Pakt zwischen Hersteller und Betrachter, der auch anders sein könnte. Die Beziehung könnte sich verändern. Was würde das bedeuten? Saftige 24 Frames? Oder gute, alte, zuverlässige 23.98? Sollen wir die 3D-Brillen anziehen oder so tun als sei es ein Film? Ich bin damit zunehmend einverstanden. Es hat etwas Perverses und Anregendes.