warehouse warehouse

Formen sehr analoger ethnologischer Forschung

von Ariane Müller

Während meines Aufenthalts in der Cité des Arts in Paris, in den letzten Monaten als man mich von der Annexe, in der man zum einen zwar nur Milchglasfenster nach außen, zum anderen aber eine doppelflügelige Tür in den Hof der Cité hatte und so die Welt draußen immer nur einen Schritt entfernt war, in das oberste Geschoss des Haupthauses umgesiedelt hatte, von dem man zwar einen wundervollen Blick auf die Sonnenauf- und Sonnenuntergänge über der Seine hatte, die dort einen dafür genau geeigneten Bogen beschreibt, das aber auch durch Gänge, Treppenhäuser oder Lifte, und nicht zuletzt durch die sehr eigensinnigen Conciergen von der Außenwelt getrennt ist, fing ich an, von meinem Fenster aus, täglich die Arbeit an einem sehr speziellen Garten zu filmen, der genau vor meinen Fenstern lag, aber sowohl durch viele Stockwerke, wie auch durch ein explizites Betretungsverbot, ausgesprochen von der Leitung des Hauses, von meinem Atelier getrennt war. Bei diesem Garten, der den hinteren Teil des Grundstücks des ehemaligen Stadtpalais einnimmt, das heute das französische Finanzministerium beherbergt, handelt es sich um einen barocken Ziergarten, jedoch um eine Anlage, in der jedes Muster, jede farbliche Flächengestaltung nicht durch Blumen, sondern durch Gemüsepflanzen erzielt wird – mit kleinen Ausnahmen durch die Inklusion von Obst neben Gemüse, allerdings mehr in der Einfassung des Gartens, die aus Apfelbäumen besteht. Obwohl dieser Garten vom hinteren Außenraum oder Hof der Cité nicht wirklich getrennt ist – so gibt es zum Beispiel keinen Zaun und keine Mauer – wurde dieses Betretungsverbot, von dem ich dunkel annahm, dass es vor allem deshalb existierte, weil man uns, die Künstler der Cité, für zu unzivilisiert, zu gefräßig und gleichzeitig zu arm, zu wenig einfühlsam, insgesamt also für die Sache nicht wert hielt, trotz fehlender Absperrung tagsüber im Großen und Ganzen eingehalten. Ich denke, vor allem auch deshalb, weil ca. 200 Fenster, darunter auch die der Direktion, genau auf diesen Bereich hinauszeigten. Nachts muss es anders gewesen sein, denn ich war selten zu einem Abendessen bei einem der KünstlerInnen der Cité eingeladen, bei dem sich nicht zumindest ein Rosmarinzweig in der Küche des jeweiligen Studios fand. Für die Anlage dieses nur etwa 1000 Quadratmeter großen Gartens waren acht oder neun Gärtner zuständig, die vor allem darauf achten mussten, sich bei der kleinen Fläche nicht gegenseitig auf den Füßen herumzutrampeln.

Als ich anfing, ihre Arbeit täglich aus meinem Fenster zu filmen, war es Februar, und sie waren vor allem mit dem Anlegen der Beete beschäftigt. Obwohl sie manchmal auch stundenlang mit einer Art Nagelschere an den Beeträndern herumschnipselten, hatten sie auch eine Menge eindrucksvollerer Werkzeuge, darunter vor allem aber viele lineal- und zirkelartige Utensilien, um die Beete in ihrer genauen geometrischen Ausrichtung anzulegen.

So passierte einige Wochen lang von unser beider Seiten wenig – ich erinnere mich an zwei Highlights, einmal trampelte einer vor Wut auf einer nicht funktionierenden elektrischen Randschere herum, ein anderes mal pisste einer in den von ihm betreuten Gaten, – bis ich von einem zufällig in meinem Studio anwesenden Besucher damit verblüfft wurde, dass er vorschlug, doch auch einmal runterzugehen und unten zu filmen. So ein bisschen mehr Einsatz und Auseinandersetzung, etwas weniger Distanz, mehr Unmittelbarkeit, meinte er, wäre schliesslich von der Kunst schon zu erwarten.

Wäre zu erwarten möglicherweise; ich aber hatte mir diese Arbeit bis dahin als klassische, wenn auch nicht unbedingt linientreue ethnologische Arbeit vorgestellt und hatte einige Bekannte vor Augen, die zum Beispiel von ihrer Terrasse oberhalb des Zòcalo eine Ethnologie von Mexico City entworfen und später publiziert hatten.

Das klingt zynischer als es gemeint ist. Denn welche Distanz wäre denn die richtige, wenn man miteinkalkuliert, dass die Terrasse oberhalb des Geschehens jedenfalls aus Rückreisebillet und der Krankenversicherung und anderen Balkonen solcher Art besteht.

 

Pathos der Distanz

Zurückgekehrt nach Berlin stelle ich mich ans Fenster meines Studios das mir einen ausführlichen Blick auf das Kottbusser Tor von einer Höhe von ca. 10 Metern, dem dritten Stockwerk, erlaubt. Die Distanz, die den Vornehmen auszeichnet, den ich zum Konzept des Pathos der Distanz, so wie es von Friedrich Nietzsche entworfen wurde, dazulesen muss, ist das nicht. Das wäre die Bel-Etage. Dennoch auch als seit nunmehr schon über zehn Jahre nicht ganz so Vornehme über das Kottbusser Tor blickend, wird mir diese Distanz zu einem in mir ausgefochtenen ideologischen Kampf. Es ist eine mittelbare Distanz und sie inkludiert physische Aspekte. Physische Qualitäten, die ich bei Joseph Beuys gelernt habe in die Kunst (in seinem Fall in die Skulptur) also in die Repräsentation als unmittelbare Qualitäten mit hineinzudenken. Geruch, Gewicht, Lärm, Wärme, wie sich die Luft bewegt, wie mich etwas betrifft oder trifft. Diese mit physischen Qualitäten angereicherte mittelbare Distanz zwingt mich über die Situation auf dem Platz nachzudenken. – Er lässt mich nicht kalt, könnte man sagen. Das ist mein Problem. Denn natürlich liegt mir nichts ferner als mich mit einem Geschehen zu befassen, zu dem ich im Grunde genommen wildfremde Ausländerin bin und ohne Auftrag hier sehr zufällig hineingespült wurde, zufällig höre, sehe, spüre.

Kurz spiele ich mit dem Gedanken die Distanz zu verringern und sehe mich flüchtig in nämlichen Gedanken bereits Crack-rauchend im eigenen Treppenhaus sitzend, mit den anderen vom Platz.

Um umgekehrt die Distanz zu erhöhen, schaue ich auf Immobilienscout nach anderen Wohnungen. Während ich heilfroh bin, die größere Nähe nicht zwangsweise suchen zu müssen, zum Beispiel weil mich unglückliche Umstände, die ich vom Fenster den Menschen unten ablesen kann, mitten unter sie hineinstellten, gruselt mir vor der größeren Distanz, der Position – wie im Eintrag zum Begriff Pathos der Distanz von Wikipedia beschrieben – aus der heraus „sich der […] hochgesinnte Mensch das Recht nimmt, ‚Werte zu schaffen‘ und ‚Namen der Werte auszuprägen‘.“ Werte, für eben jene, auf die ich hier aus meiner mittelbaren Distanz herunterschaue. Diese Werte, die im Pathos der Distanz von Gutmeinenden geschaffen werden und die – wie im Wikipedia Eintrag weiter ausgeführt wird – es herbeiführen, dass: „Die Beurteilung, ob etwas gut sei,“ nicht von denen herrührt, „welchen Güte erwiesen worden sei, sondern von den Guten selbst, den Mächtigen, Höhergestellten und Vornehmen.“

Aus meinem dritten Stock ordne ich also das Gute (öffentliche Toiletten, Grundeinkommen, Legalisierung von Drogen, gleichmäßige Verteilung von Mobiltelefonen und Kreditkarten inklusive Bargeld, besseres Wetter, sowie niedrigere Abgaswerte) großzügig über den Platz. In mir aber ist etwas, dass sich in einer großen Wut und unmittelbar auf alles stürzen möchte, alles zertrümmern, alles „umwerten“, dieses ganze ungerechte Elend aufheben in einem Gewaltakt, kurzum etwas, was man distanzlos nennt. Meine Distanzlosigkeit ist mir nicht recht. In ihrer Gewalttätigkeit hat sie etwas protofaschistisches, etwas, das ich aus vielen ethnologischen Texten kenne. Es ist mir klar, dass auch mein distanzloser Impuls aus dem Pathos der Distanz entsteht, aus meiner Terrasse über dem Zócalo. Eventuell daraus, dass etwas an einer ihrer Stützsäulen gerüttelt hat.

Hier nun zwei Auswege. Die Ethnologie hat aus diesem Kampf zwischen dem Pathos der Distanz und der aus ihr resultierenden Distanzlosigkeit, wenn diese Distanz verringert wird, aus den Fakten der klassischen Ethnologie eine theoriebasierte Handlungsanweisung gemacht, die wäre, eine sexuelle Beziehung zum Anderen aufzubauen und ihn sich so sozusagen einzuverleiben (um dann wahrscheinlich in sich mit diesem Fremden auf distanzlose Weise zu kämpfen). Diesen Weg zwischen Pathos der Distanz, Distanzlosigkeit und Einverleibung sind wohl auch einige in den letzten Jahren hier gegangen, die sich, aus der Position der Beurteilung, was gut sei, hin zu einer Ethik bewegt haben.

Der andere Weg, den ich einschlage als angebotenem, üblichen Ausweg ist mir jeden Tag auf Google News (und ähnlichem) sagen zu lassen, was unten auf dem Platz vor sich gegangen ist. In einer Welt, in der nichts einen Geruch, ein Gewicht, Lärm, Temperatur oder Luft hat, die sich bewegt und mich betrifft oder trifft. Mein Pathos der Distanz fügt sich wieder in eins, ich weiss wieder, was Gut und Böse ist, und im Notfall kann ich auch noch SPSS.

 

Ariane Müller ist Künstlerin und Gründerin des Starship Magazins. Sie veröffentlichte unter anderem für die Texte zur Kunst, Spike Art und Artforum. Zwischen 1996 und 2013 war sie Teil der österreichischen Delegation bei UN-Habitat, der Siedlungsentwicklungsorganisation der Vereinten Nationen. Ihr erstes Buch Handbuch für die Reise durch Afrika wurde 2013 vom Museum für Gegenwartskunst in Basel veröffentlicht.